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Walto de los historias por las que empiezo aquí? Hubo un momento en que tenía 16 años y la profesora de mi taller preprofesional de actuación decidió que necesitaba ser más despreocupado físicamente, que mi técnica no era lo suficientemente suelta. Me hizo fingir que tenía un ataque en el suelo mientras la docena o más de estudiantes de teatro miraban, y no me dejó dejar de convulsionar hasta que él lo dijo. Me dejé caer, mi cara ardía más y más roja mientras él me gritaba que fuera más fuerte, que realmente cometer a la convulsión, durante tres minutos interminables.

O tal vez cuando tenía 20 años y un maestro en una de las escuelas de actuación del conservatorio de la Universidad de Nueva York hizo que el chico más alto y más fuerte de mi clase me abrazara con fuerza contra su pecho y no me soltara. La idea era angustiarme de verdad, porque mi personaje estaba molesto. “Aléjate de él”, me dijo. “No la dejes ir”, le dijo. Traté de escapar, empujando, pateando, tirando, tirando, aflojándome, luchando inútil y furiosamente hasta que, sorprendiéndome a mí mismo, estallé en sollozos desgarradores. “Bien”, dijo ella. “Ahora comienza la escena”. El chico me soltó y me tropecé, incapaz de dejar de llorar. La actuación se consideró un gran avance, aunque un poco “descontrolada” de mi parte.

Entrenar para ser un actor con algo de seriedad tiende a involucrar escenarios como estos. (Empecé cuando tenía unos 14 años y renuncié abruptamente a los 22, incapaz de soportar algunas de las convenciones de la industria, como que me pidieran en las “llamadas de ganado” que hicieran fila para un primer corte basado solo en la apariencia). Los actores hacen cosas extrañas y extrañas. cosas a veces ridículas en busca del dominio, un hecho que ellos y la mayoría de las audiencias toman con calma porque se entiende que los actores están comprometidos en una tarea un tanto ridícula, aunque también completamente mágica: habitar psicológica y físicamente a otras personas, generalmente imaginarias, en ocasiones bastante situaciones imaginarias extremas, a la orden, mientras mantienen un punto de apoyo suficiente en la realidad para volver a la normalidad cada vez que se les indique. Uno puede justificar todo tipo de ejercicios preparatorios en pos de un objetivo tan absurdo. Una vez, un maestro nos dijo a mí y a mis compañeros de clase que nos agacháramos e imagináramos que estábamos inhalando y exhalando por el ano. No recuerdo cuál se suponía que era el punto de eso.

La idea de que un actor debe experimentar y sentir auténticamente la realidad vivida del personaje que está interpretando, y por lo tanto estar infinitamente presente y maleable, ahora sustenta casi todo lo que los estadounidenses consideran “buena” actuación. Nos ha brindado un siglo de brillantes intérpretes, acólitos del llamado Método: Marlon Brando, Dustin Hoffman, Ellen Burstyn, Jane Fonda, Robert De Niro, Harvey Keitel, Faye Dunaway, Jack Nicholson, Hilary Swank, Leonardo DiCaprio. La lista incluye a la mayoría de los grandes actores posteriores a 1950 que uno pueda imaginar.

Agregue a eso a aquellos que no afirman explícitamente ser actores del Método pero suscriben su filosofía o usan técnicas del Método: Daniel Day-Lewis, quien aprendió checo para la adaptación de La insoportable levedad del ser, a pesar de que sus líneas estaban en inglés; Frances McDormand, quien famosamente le pidió a alguien en el set que agarrarla y no soltarla, con el fin de hacerla entrar en pánico por la secuencia clímax de sangre simple; Jeremy Strong, que quería ser rociado con gas lacrimógeno real durante las escenas de disturbios de El juicio de los 7 de Chicago; Benedict Cumberbatch, que estudió el banjo, aprendió a usar un lazo y pidió que nunca lavaran sus disfraces. mientras dispara El poder del perro.

Las raíces de este enfoque, como destaca el director e historiador del teatro Isaac Butler en su nuevo libro, El método: cómo aprendió a actuar el siglo XX, son relativamente recientes. La noción de experiencia, o “vivir un papel”, fue popularizado por Konstantin Stanislavski, el actor y director ruso que cofundó el Teatro de Arte de Moscú en la década de 1890. Junto con el director mayor Vladimir Nemirovich-Danchenko, presionó para suplantar un estilo de actuación laborioso e influenciado políticamente que había surgido en Rusia en respuesta a la censura del gobierno. Los dos hombres lo consideraron rancio y falso: Stanislavski se tomó muy en serio el llamado del crítico Vissarion Belinsky al arte para iluminar el mundo real “en toda su verdad y desnudez”. Juntos, Stanislavski y Nemirovich-Danchenko se propusieron rehacer el teatro ruso de acuerdo con la convicción de Tolstoi de que el arte era “’un medio de comunión’ cuyo principal objetivo era unificar a la humanidad”, escribe Butler. Los actores no serían simplemente actores sino “artistas, y si los artistas tuvieran un espíritu espiritual, tal vez incluso santo , propósito, entonces actuar requería una intensa atención a la ética y la disciplina.”

Su “sistema”, como llamó Stanislavski a la teoría del entrenamiento que desarrolló con el tiempo, postulaba que la propia vida del actor es un material crucial en la construcción de un papel con especificidad y veracidad emocional. Se requería un compromiso físico y psicológico completo. Se alentó a los actores a preguntar qué motivaba a su personaje en una escena determinada, y cuál era su “supertarea” general en la obra, y correlacionar cada línea con una acción a lo largo del camino para cumplir esa misión. Todas las tareas más pequeñas, desarrollándose en la cronología de la obra, crearon la “línea de acción”. Estas ideas ahora son fundamentales para el análisis de guiones, ya sea que se realicen o no en un contexto de actuación de Método.

El comportamiento de cada personaje también estaría formado en sus detalles por lo que Stanislavski denominó “circunstancias dadas”, como el entorno y la época de la escena, la salud y las relaciones del personaje, los eventos inmediatamente anteriores, etc. El actor debe hacer uso de la “memoria afectiva”: el cuerpo, creía Stanislavski, guarda “impresiones afectivas” de sensaciones, emociones y experiencias viscerales, que pueden activarse o, con entrenamiento, reactivarse intencionalmente. (Butler usa el ejemplo de un olor o sabor que te recuerda la cocina de tus padres y evoca nostalgia.) Llamada a generar emociones genuinas para una escena, la memoria afectiva podría ayudar a producir lo que Stanislavski llamó el “si mágico”, un estado imaginativo en que, escribió, “el actor pasa del plano de la realidad real al plano de otra vida, creada e imaginada por él”.

Lee Strasberg, un emigrado polaco y el primer adaptador de las técnicas de Stanislavski en los Estados Unidos, abrazó los matices a la vez ominosos y románticos de esta filosofía mientras defendía su versión, que se conoció a principios de la década de 1930 como “el Método”:

No necesitaba hacer explícito el otro lado de la “monstruosidad”, la parte que hacía que actuar no solo valiera la pena sino que fuera una “búsqueda sagrada”. Si la actuación le pide al actor que sea él mismo y otro, también le pide trascendencia. Si actuar le pide al actor no solo que simule sino que conjure, lo convierte en una especie de ocultista, en contacto con poderes ante los que el resto de nosotros solo podemos maravillarnos o acobardarnos.

mayordomo sabe esta dualidad desde el interior, y en su introducción, esboza un impulso tanto personal como crítico detrás de su historia de las teorías de Stanislavski y su evolución hacia el gigante en el que se convirtió el Método. Cuando era joven, era un actor cuyos intentos de excavar la emoción extrema en busca de experiencia se fue de lado:

Desencantado y desconcertado, dejó la actuación por la dirección y la escritura. Más de dos décadas después, la estatura del Método como un “movimiento de arte transformador, revolucionario y modernista, una de las Grandes Ideas del siglo XX”, sigue fascinando a él. “Al igual que la atonalidad en la música… o la abstracción en el arte”, escribe Butler, “el ‘sistema’ y el Método generaron una nueva forma de concebir la experiencia humana, una que cambió la forma en que miramos al mundo ya nosotros mismos. ”

Butler adopta un enfoque meticuloso e inmersivo, y ofrece una narración detallada de las pruebas, tribulaciones, victorias, asuntos y disoluciones de un ajetreado elenco de personajes e instituciones teatrales. Sin embargo, la avalancha de detalles puede ser pedante, y la promesa de que explorará las profundas ramificaciones sociales del Método desaparece en su mayor parte cuando rastrea la agitación en el Teatro de Arte de Moscú y sus alrededores, y el fermento entusiasta que invadió el Teatro del Grupo en Nueva York. Cofundado en 1931 por Strasberg, el director Harold Clurman y la productora Cheryl Crawford, el grupo fue uno de sus primeros miembros estela adler y Sanford Meisner, actores que se convirtieron en famosos maestros del Método, así como Elia Kazan, quien a mediados de siglo dejó su huella como uno de los líderes del país. directores de cine y teatro más poderosos. Impulsado por una pasión compartida por la visión de Stanislavski, pero en conflicto acerca de su aplicación, el grupo se dispuso a ser pionero en lo que afirmaba que sería la primera técnica de actuación distintivamente estadounidense.

Una de las principales conclusiones de El método Así de mal definido y amargamente cuestionado fue el Método incluso entre sus practicantes más famosos. Strasberg enfatizó el enfoque psicológico, utilizando ejercicios de memoria afectiva e improvisación para sacar a la luz emociones genuinas en un actor. Adler luchó con las técnicas de Strasberg y, después de pasar un mes estudiando con Stanislavski en París, insistió en que los métodos de Strasberg tenían poco que ver con el “sistema”. Luego cultivó su propia rama del Método, que se enfocaba principalmente en llevar al actor más allá de su propia experiencia y hacia las “circunstancias dadas”. Adler enseñó que la inmersión total en la vida de los personajes exigía una intensa investigación e imaginación, no solo una identificación emocional. Dar forma a la presencia encarnada de un personaje, trabajando en la voz y la postura, era más importante para ella que para Strasberg, quien creía que la fisicalidad fluiría naturalmente de la emoción. Meisner también se convirtió en un poderoso maestro, abandonó por completo la memoria afectiva y desarrolló una técnica que apreciaba sacar al actor “de su cabeza”. Se basó en la feroz atención de un actor a lo que estaba sucediendo en el momento para producir espontaneidad (¡el mágico si!), naturalismo y veracidad emocional.

Todos estaban vagamente unidos por una filosofía subyacente: que el comportamiento “natural” era mejor que “indicar” (su palabra para fingiendo, o ejecutando ), que el mayor logro de un actor sería experimentar verdaderamente lo que estaba experimentando el personaje. En cuanto a por qué el Método prendió como lo hizo en los EE. UU., Butler señala que su advenimiento coincidió con el auge de la psicoterapia, sugiriendo un interés general por la exploración psicológica y la emoción afectiva. También propone brevemente que su ethos de veracidad y naturalismo satisfizo un hambre que marcó a mediados de siglo, “una convicción de que había una verdad sobre la vida estadounidense, un lodo proteico que previamente había sido enterrado en las profundidades. La actuación estadounidense podría ayudar a excavar el alma de Estados Unidos”. Esta visión de posguerra del teatro como exhumación, purga y limpieza, y de los actores como instrumentos de ese ritual, se hizo eco de las aspiraciones de décadas anteriores, cuando elEl crítico Belinsky inspiró a Stanislavski al escribir que a través del teatro podemos eliminar “nuestro egoísmo… Nos convertimos en mejores personas, mejores ciudadanos”.

¿Todavía deseamos pensar el teatro de esta manera? A finales del siglo XX, Strasberg, Adler, Meisner y los de su calaña estaban muertos, pero el Método sobrevivió a través de los estudios homónimos que habían fundado y a través de sus famosos estudiantes, que dominaban tanto Broadway como Hollywood. Butler argumenta que la era del Método comenzó a desvanecerse en la década de 1970, un declive al que culpa de manera poco convincente en su capítulo final a una variedad de factores, entre ellos el “fin del consenso de la posguerra” (¿consenso de quién?) y el desencanto político (aunque unos pocos capítulos antes, el desencanto político se enmarcó como una bendición para el método naturalismo). Con poca elaboración, también cita “una academia pluralista, con su énfasis en la elección de los estudiantes y la expresión individual”, y una sociedad cada vez más atomizada y capitalista: “Antes, estábamos unidos por una causa común: individuos, sí, pero parte de una sociedad. y dedicado a su avance; ahora íbamos a ser consumidores en un mercado”.

El resultado, escribe Butler, es que el Método ha sido diluido por otros estilos de actuación que no privilegian la espeleología psicológica o la autenticidad total. el paquete de mocososo Bruce Willis. Los nuevos programas de actuación, como el preeminente de Juilliard, combinaron el método de entrenamiento con otras técnicas, principalmente clásicas y británicas. Ahora el término Método aparece en la cultura popular principalmente como una forma abreviada de intensidad, para señalar que un actor personalmente pasó por algopara un papel, o hizo algo realmente extraño, como cuando Jared Leto, interpretando al Joker en escuadrón suicida, supuestamente enviado ratas vivas y consoladores a sus compañeros de reparto mientras filmaban.

Butler casi no dedica tiempo al legado más expansivo del Método: la fascinante pregunta de cómo se filtró en la cultura estadounidense y dónde continúa viviendo con nosotros. Al vincular el alma de un actor a la obra, el Método creó un teatro que el público podía sentir sin aliento y real. Para el actor, convirtió el oficio en una vocación espiritual, y el yo en un instrumento para ser usado, extraído, invertido en nombre de la actuación, un tipo de transformación que puede ser impresionante de contemplar, pero que se explota fácilmente. . El siglo del auge del Método vio una cultura teatral en la que directores e instructores se convirtieron en figuras divinas, profetas irrefutables con acceso a toda la psique del actor. Tanto Stanislavski como Strasberg eran notoriamente iracundos e imperiosos. Cuando un actor se resistió a su dirección, o retrocedió después de ser reprendido por no lograr experiencia, podían volverse explosivos y violentos, alegando que el artista estaba insultando la gran obra espiritual del teatro en general.

El Método también generó el fenómeno de los actores que llegan a extremos peligrosos en nombre de la preparación del papel, como Christian Bale perdiendo un informe de 60 libras para el thriller El maquinista, y Margot Robbie emprendiendo entrenamiento de patinaje sobre hielo tan agotador que se hernia un disco en el cuello para interpretar a Tonya Harding. Los actores han usado el Método como una excusa para usar tácticas abusivas con otros. Dustin Hoffman, jugando al contrario una joven Meryl Streep en Kramer contra Kramer, la abofeteó antes de que las cámaras rodaran y se burló de su pareja, que acababa de morir de cáncer, para sacar lágrimas de verdad. Butler menciona una posible conexión con los abusos sistémicos descubiertos por el movimiento #MeToo, pero elude preguntas más amplias sobre el impacto cultural de equiparar la vulnerabilidad con el arte y enseñar al público a excusar o incluso glorificar el daño causado a un artista.

No dejo de pensar en lo que el actor escocés Brian Cox, entrevistado en una reciente Neoyorquino perfil de jeremy fuerte, dijo de los actores formados en los EE. UU.: “Es una enfermedad particularmente estadounidense, creo, esta incapacidad de separarse mientras hace el trabajo”. Esto ya no es un problema solo para los actores profesionales. Cualquier persona con una cuenta de TikTok o Instagram ahora busca una audiencia. En estos mercados, también, se valora la autenticidad (o la apariencia convincente de la misma), lo que fomenta una difuminación del artificio y la vulnerabilidad que puede ser corrosiva. En una perversión del ethos del Método, fusionar la interpretación con la verdadera experiencia ahora aparece en la vida estadounidense menos como un modo de arte que como una técnica para marcar el yo para ganar visibilidad, ganancias, poder.

Según mi experiencia, el placer del entrenamiento en actuación del Método era que te pedía que imaginaras que podías contener el mundo entero, que todo lo que le había sucedido a alguien podría ser tocable por ti a través de la afinación cuidadosa de tu instrumento: tu cuerpo, tu mente, tu sensibilidad y tu lenguaje. La magnitud del individuo en su posible comunión (palabra favorita de Stanislavski) con el todo es la promesa y el peligro de actuar bajo esa teoría. Aquí hay ecos de otro artista con una Gran Idea para el siglo XX: “Y lo que asumo lo asumirás / Porque cada átomo que me pertenece como bueno te pertenece”. Hay algo codicioso, viral e incluso monstruoso en esta convicción whitmaniana, pero también trascendente.

Este artículo aparece en la edición impresa de marzo de 2022 con el título “La locura del método”.