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Joan Didion fue nuestra bardo del desencanto

En 1988, Joan Didion se unió a una multitud de periodistas en la pista del aeropuerto de San Diego para presenciar la redacción del primer borrador de la historia. Los periodistas reunidos seguían al candidato presidencial demócrata Michael Dukakis. Ella estaba detrás de los periodistas. Didion observó cómo se obtenía una pelota de béisbol, un miembro del personal arrojaba la pelota al candidato, él la arrojaba hacia atrás y las cámaras capturaban diligentemente el intercambio. Observó cómo la aptitud presidencial se redefinía como destreza atlética con el consentimiento de los medios nacionales, mientras los mitos que dan forma y limitan el sentido de posibilidad política de los estadounidenses se fabrican en tiempo real. Ella documentó el momento en un ensayo por El Revisión de libros de Nueva York. Se tituló “Insider Baseball” y desde entonces ha sido, como muchos de los ensayos de Didion, tan imitado que sus innovaciones pueden ser fáciles de pasar por alto. Pero la pieza era singular y mordaz: un perfil colectivo de, como ella escribió, “ese puñado de iniciados que inventan, año tras año, la narrativa de la vida pública”.

Didion murió hoy a los 87 años, siendo todavía uno de los escritores más debatidos, admirados y trascendentes de este momento. Pensando en su amplio cuerpo de trabajo — ensayos, novelas, memorias, piezas de crítica, cada uno con sus propios tentáculos y extremidades — sigo volviendo a “Insider Baseball”, porque captura algo tan esencial sobre su enfoque. Ella era una narradora que rechazaba la mitología. No tenía paciencia para el pablum vendido en el agitado mercado estadounidense: botas, méritos, salvaciones. Su tema más común, en cambio, fue la entropía. Y su segundo tema más común fue el dolor. Observó el mundo que era, incluso mientras lloraba el mundo que podría haber sido.

La primera línea de “The White Album”, el relato parcialmente autobiográfico de Didion sobre Los Ángeles en la década de 1960, dice así: “Nos contamos historias para vivir”. Lo que a veces se olvida es la serie de líneas que le siguen. “Interpretamos lo que vemos, seleccionamos la más viable de las múltiples opciones”, escribe, en parte. “Vivimos enteramente, especialmente si somos escritores, por la imposición de una línea narrativa sobre imágenes dispares, por las ‘ideas’ con las que hemos aprendido a congelar la fantasmagoría cambiante que es nuestra experiencia real”.

Los lectores de hoy podrían irritarse ante todas estas evaluaciones estridentes declaradas en su nombre: ¿Quiénes somos “nosotros” aquí, exactamente? Pero el deseo de los humanos de hacer que el mundo tenga sentido es una seducción a nivel de especie. Nuestro anhelo por la historia es elemental y, por lo tanto, ineludible. El trabajo de Didion puede ser fácil de romantizar; leí su discurso convertido en ensayo “Por qué escribo” cuando era joven, y su relato del mundo como una serie de imágenes que “brillan en los bordes” todavía evocan la vieja ternura, pero su proyecto era claramente antirromántico. Se miró a sí misma, sí. Escribió “Sobre el autorrespeto” y “Adiós a todo eso” y “Sobre el mantenimiento de un cuaderno” y otras obras que a veces se reciclan, hoy, como sabiduría serigrafiada. Pero incluso en el más sentimental de sus escritos, sus propias emociones no fueron el final de sus historias. Ellos fueron el comienzo. Ella era su propio punto de datos.

Su frialdad tenía doble valencia. Mira, de una sola vez, el retrato de ella cuando era una mujer joven, posada frente a ese Corvette Stingray, su cigarrillo colgando de sus dedos, su rostro congelado en una mirada despreocupada. Pero también dirigió la frialdad hacia adentro. Cuestionó sus propias percepciones con el estoicismo de un científico. Ella era, se podría decir, una modernista fuera de lugar. Aprendió su oficio en parte reescribiendo las historias de Hemingway en su máquina de escribir, tratando de entrenar sus tendones en sus ritmos y arritmias. Ella amplió las posibilidades de lo que el lenguaje podía hacer, no solo en la forma de las técnicas de ficción aplicadas a la no ficción del Nuevo Periodismo, sino también en un sentido más claro: sus palabras se alojan, apuñalan y cicatrizan. Pican. Duelen. Su trabajo reconoce el poder que tienen las historias para moldear la realidad; sus sensibilidades eran, por tanto, también netamente posmodernas. En la precisión clínica de su prosa, capturó la intimidad celular de la narrativa, el control que puede tener sobre los tejidos blandos del corazón humano. Pero también instruyó a los lectores a resistir “la imposición de una línea narrativa”. Dudaba de sí misma y quería que nosotros también dudáramos de ella. Cuando hablaba de las historias que nos contamos a nosotros mismos para vivir, no estaba ofreciendo un pronunciamiento brumoso. Ella estaba emitiendo una acusación.

Ese tipo de realismo hastiado, esa frustración errante con las ficciones que afirman ser verdades trascendentes, es parte de la razón por la que su trabajo ha seguido siendo tan urgentemente relevante durante un número improbable de décadas. (“Estás consiguiendo una mujer”, escribe Didion de sí misma en “En las islas”, “que en algún momento perdió la fe que alguna vez tuvo en el contrato social, en el principio meliorativo, en todo el gran patrón de la naturaleza humana”. esfuerzo ”). El optimismo, que es la mayor parte de los recursos renovables de los Estados Unidos, puede aplastar a las personas tan fácilmente como mantenerlas a flote. Con el ojo de un antropólogo y la imaginación de un artista, Didion documentó desilusiones y desencantos, sueños tanto rápidos como muertos. Ella nombró sus propios arrepentimientos y lamentó los caminos que había dejado sin tomar. Ella examinó su dolor. También examinó el dolor de los demás. Escribió sobre California, el lugar de su nacimiento y más tarde su hogar elegido, como polvoriento y a menudo delirante, su escritura evocando un lugar donde casi todo, los sueños, los automóviles, las casas y las personas, podría hacerse desechable. Seguramente algo mejor les espera, se dicen sus personajes, porque esa es la línea que les han dicho. Tiran lo que tienen para dejar espacio a lo que no quieren.

La escritura de Didion es cinematográfica, no porque sea arrolladora o épica —por el contrario, la pieza típica de la prosa de Didion es espinosa en sus precisiones— sino porque sus palabras están informadas por las gramáticas del cine. Didion vivió, durante un tiempo, en Hollywood; su trabajo también vive en Hollywood. Usó cortes de salto para pasar de un momento a otro. Siempre estuvo en sintonía con el encuadre de las escenas. Canalizó la mirada de la cámara. Sus informes tambaleantes a veces pueden leerse como horror. En su libro Sur y oeste: de un cuaderno, mencionó a un hombre con el que una vez salió. “Vivimos juntos durante algunos años”, comentó, “y creo que nos entendimos mejor cuando una vez intenté matarlo con un cuchillo de cocina”. En Encorvado hacia Belén, Didion escribió sobre una mujer cuyo marido murió, accidentalmente o no, porque algunas cosas no se pueden saber por completo, en el furioso incendio de un automóvil. Observó a una niña de 5 años en Haight-Ashbury cuya madre le había dado LSD. Hizo visceral la decadencia. “Los adolescentes iban a la deriva de una ciudad a otra”, escribió, “desprendiéndose tanto del pasado como del futuro como las serpientes se despojaron de la piel, niños a los que nunca se les enseñó y que ahora nunca aprenderían los juegos que habían mantenido unida a la sociedad”.

Este no es el Didion compatible con Instagram, el Didion de citas curadas e iconografías de marca y el Chaqueta de $ 1,200. Es Didion el periodista, quien acuñó el término Dreampolitik y que insistió en ver el mundo como era. Una crítica común y justa de Didion es que su frialdad a veces raya en la frialdad. En El centro no aguantará, el documental sobre Didion dirigido por su sobrino Griffin Dunne, Dunne le pregunta sobre esa escena en Haight que, reempaquetada como prosa puntillista, la ayudaría a hacerla famosa: Susan de 5 años, sentada en el suelo de su sala de estar , pequeño y vulnerable y tropezando con ácido. ¿Cómo fue, se preguntó Dunne, presenciar? Uno podría pensar, el Neoyorquino escritora Rebecca Mead sugirió, que Didion respondería como persona, describiendo el pánico que sintió, o el impulso de llamar a una ambulancia, o el giro de sus pensamientos hacia su propia pequeña hija. En cambio, Didion, el observador distante, hunde el cuchillo: “Déjame decirte”, dice Didion. “Era de oro”.

La línea recuerda el pronunciamiento de Didion, en “Por qué escribo”, que la escritura, con sus distancias y finalidades, “es la táctica de un matón secreto”. Didion vio a Susan, en ese momento, no como una niña que necesitaba ayuda, sino como una idea que necesitaba expresarse. “Fue la primera vez que me enfrenté directa y llanamente a la evidencia de la atomización, la prueba de que las cosas se derrumban”, escribe en el prefacio de Agachándose hacia Belén.

Didion se asocia a menudo, en estos días, con el “yo”, el pronombre de las memorias, de la tempestad romántica, del yo. “Escribo por completo para averiguar lo que estoy pensando, lo que estoy mirando, lo que veo y lo que significa”, escribió en “Por qué escribo”. Pero, como siempre, hay más en la historia. (El título de la colección de ensayos finales de Didion es profundamente irónico y también perfectamente apropiado: Déjame decirte lo que quiero decir. Ella te lo dirá. Pero ella te lo dirá en detalle.) El resto del ensayo explica lo que significa Didion. No está hablando de sí misma con exclusión del mundo. Simplemente está reconociendo que el mundo siempre se refractará a través del yo.

La primera persona puede ser indulgente. Puede ser poco curioso, centrándose solo en los abismos y crestas de la psique. Pero el “yo” de Didion es analítico. Anticipó con sorprendente presteza los debates que aún dan forma al periodismo estadounidense, entre ellos la suposición de la clase dominante de que la objetividad, el arbitraje de la realidad basado en reglas, es posible. Didion se despidió hace mucho tiempo de todo eso. Sus historias se duplicaron como meditaciones sobre preguntas que solo se han vuelto más urgentes: ¿Cómo se gana el derecho a contar una historia? ¿Qué le debe la autora a su lector en términos de autorrevelación? ¿Las historias de quién es justo contar? En su ensayo “In the Islands”, Didion le dice al lector el hecho de que ella y su esposo, John Gregory Dunne, se han ido a Hawái en lugar de divorciarse. “No les digo esto como una revelación sin sentido”, escribe, “sino porque quiero que sepan, mientras me leen, precisamente quién soy y dónde estoy y qué tengo en la mente. Quiero que comprenda exactamente lo que está obteniendo “.

Este es el “yo” estridente, lúcido y franco. Es un “yo” que se nivela con el lector: los escritos de Didion se refractan a través de los prismas de sus muchos privilegios, y ella no ve la necesidad de fingir lo contrario. Pero el suyo es un “yo” que rechaza el sentimentalismo del actual momento estadounidense. Sentir es ahora un verbo predeterminado en la crítica literaria. Donald Trump construyó su movimiento político a partir de una colección de furias prefabricadas. Los modelos comerciales de varias de las empresas más poderosas del país se basan en mantener a los estadounidenses inflamados, resentidos y desconfiados. Vivimos en una era de malos sentimientos. Vivimos en una época de nervios tensos e historias deshilachadas. Vivimos en un momento en el que nuestros viejos agentes aglutinantes se disuelven en nuestro aire envenenado. Didion lo vio venir. Lamentó lo que se perdería. Sabía lo posible que era, incluso y especialmente en la tierra de los sueños dorados, que las cosas se derrumbaran.

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