inoticia

ELpera es imposible y siempre lo ha sido. El ideal operístico, una unión imaginaria de todos los sentidos humanos y todas las formas de arte —música, teatro, danza, poesía, pintura— es inalcanzable por su propia naturaleza. Esta imposibilidad es el alma de la ópera: la mayoría de los extraños y hermosos frutos de la forma de arte son el resultado de la búsqueda de los artistas de esta alquimia permanentemente esquiva. Pero si alguna obra es capaz de eludir o superar esta imposibilidad fundamental, para mí es la obra de Mozart. Las bodas de Fígaro (“Las bodas de Fígaro”). Figaro probablemente sería mi elección si tuviera que elegir una sola obra de arte favorita, y eso incluye libros, películas, obras de teatro y pinturas, así como música.

En esta transfiguración de tres horas de la comedia políticamente cargada de Pierre Beaumarchais, Mozart y su libretista Lorenzo Da Ponte logran una vista aérea del alma humana, un retrato de todo lo que es irresistible, brillante y sexy sobre los seres humanos, y de las cosas que hacer que nos enfurezcamos unos a otros. El ingrediente secreto de la ópera es el amor. Mozart ama a sus personajes, incluso cuando están en su punto más bajo, por lo que terminamos amándolos también. Figaro también tiene la habilidad única de hacerme olvidar, ya sea que lo experimente como director o como oyente, que estoy escuchando una ópera. Esto es anormal. En la ópera, el artificio típicamente reina supremo; por lo general, esto es parte de su diversión. Cuando actúo o escucho a Verdi o Wagner, Nunca olvido que estoy experimentando un capitalEL Opera, ni se supone que deba hacerlo yo. Lo mismo es cierto, creo, de las otras óperas de Mozart: como yo experimento Don Giovanni o La flauta magica, Nunca olvido del todo que me han transportado a un mundo imaginario fantástico.

Pero Figaro es una bestia diferente. Está tan cerca de la realidad que, en sus momentos más inquietantes, no se percibe su artificio. Su música parece de alguna manera pasar por alto mis oídos y entrar en mi corazón y psique sin mediación. La sensación de estar inmerso en Figaro no es diferente, para mí, del sentimiento de gratitud por estar vivo.

No estoy solo en mi asombro desconcertado. “Me supera totalmente cómo alguien podría crear algo tan perfecto”, dijo una vez Johannes Brahms sobre Figaro. “Nunca se volvió a hacer nada parecido, ni siquiera Beethoven”. Y Figaro es la única ópera que he dirigido que, en el transcurso de una producción determinada, todos los días provoca que algún miembro del reparto haga una pausa, sacuda la cabeza y diga: “Esto es lo mejor que jamás he visto, ¿no?”

En algunas formas, Figaro es responsable de mi ser músico, y ciertamente es responsable de mi trabajo en la ópera. Cuando tenía unos 8 años, me encantaba la música clásica, pero no soportaba la ópera, de la que solo había escuchado fragmentos en las transmisiones de radio de los sábados por la tarde. El canto operístico me pareció discordante y desagradable. Incluso me sentí un poco avergonzado en nombre de los cantantes: parecían no tener idea de lo tontos que sonaban. Por alguna razón, tal vez porque estaba entusiasmado con Mozart y estaba tocando algo de su música de piano más fácil en ese momento, mis padres me compraron una cinta VHS de Figaro–La producción de Peter Hall, grabada en Glyndebourne en 1973. Ahora me doy cuenta de que esta producción tenía un elenco de protagonistas de ensueño: una joven Kiri Te Kanawa como la condesa, una Frederica von Stade aún más joven como Cherubino, la soprano rumana Ileana Cotrubaș como Susanna.

Este video tuvo un gran impacto en mí. Me dio la sensación de tener de repente acceso directo a emociones adultas antes desconocidas. Sentí una conexión visceral con los personajes de Mozart, una simpatía por ellos en mis entrañas y en mi garganta, a pesar de sus confusos problemas de adultos. No entendí los matices de Figarotrama, pero algo se me comunicó de todos modos. En las escenas de conjunto de la ópera, Mozart tiene una forma de superponer los estados psíquicos de sus personajes para que experimentemos la suma total de la energía espiritual en la habitación. En estas escenas no se puede ocultar ninguna emoción o intención; cada sentimiento secreto sale a la luz. Toda la culpa, el deseo, las inseguridades, el odio y el amor se acumulan y hacen vibrar furiosamente las moléculas musicales del aire.

Creo que lo que me conmovió, en estos conjuntos, fue la pura masa autocontradictoria de ellos, la sensación de que estaba en presencia de una bola de emociones compleja y apretada cuyas hebras nunca pude desenredar. Precisamente porque Mozart no deja nada fuera y muestra a cada persona en toda su desordenada contradicción, es imposible condenar a sus personajes, por horribles que sean entre ellos. La música es en sí misma un acto de perdón.

Figaro también me afectó de maneras menos elevadas. Una cosa que me encanta de Mozart es la inextricabilidad, en su música, de lo espiritual y lo sensual, y Figaro, además de constituir una completa educación espiritual, también es muy sexy. Los peligrosos y dolorosamente prolongados juegos eróticos del segundo acto de la ópera me marearon cuando volví a la pieza un par de años después, al borde de la adolescencia. ¿Qué diablos estaba mirando? El andrógino Cherubino —el personaje es un adolescente, pero lo canta una mezzosoprano adulta— es despojado de su atuendo de paje por dos mujeres, Susanna y la condesa, para que puedan disfrazarlo de mujer. (Cherubino está en un gran problema y están tratando de disfrazarlo de mujer para evitar que lo envíen al ejército).

Seguro que parece que Cherubino y la condesa podrían terminar teniendo sexo, o tal vez los dos y Susanna están al borde de un trío. Razoné que la tensión erótica extrema entre estas mujeres estaba bien porque Cherubino era “realmente” un niño, pero luego, también traté de alejarme de mi enamoramiento por Cherubino de von Stade insistiendo en que Cherubino era “realmente” una niña. ¿Cuál era la realidad aquí, de todos modos?

Fuera lo que fuera lo que estaba mirando, era muy extraño. No tenía idea de que la música pudiera encarnar sensaciones tan trascendentemente transgresivas, estas fugaces oleadas de calidez, de incontenible deseo de … algo. Yo mismo acababa de empezar a experimentar esas sensaciones y me hacían sentir muy culpable. ¿Qué significaba que Mozart, el compositor más angelical de los compositores, evidentemente también sintió tales cosas?

FIgaropuntuación consiste en milagro tras milagro, pero su escena final puede ser la más asombrosa de todas. He recurrido a estos pocos minutos de música muchas veces en mi vida, en momentos tanto de dificultad como de alegría. Muchos antes que yo han destacado esta secuencia como una de las maravillas del mundo operístico: para el filósofo Theodor Adorno, FigaroEl final fue uno de esos momentos “por el bien de quien toda … la forma podría haber sido inventada. ” No me atrevería a afirmar que puedo explicar qué hace que estos minutos sean tan mágicos. Pero tal vez pueda ofrecer algunas pistas.

Figaro está plagado de numerosas subtramas intercaladas, pero para apreciar su final, solo necesita comprender el impulso principal de la narrativa. El conde Almaviva, un noble español, ha estado codiciando a Susanna, la doncella de su esposa, que está a punto de casarse con el criado del conde, Fígaro. El Conde ha abolido recientemente el feudal ley del señor, el derecho legendario del dueño de una finca a dormir con sus sirvientas en su noche de bodas. Sabe que este gesto iluminado le ha valido un importante capital social entre sus sirvientes, pero quiere acostarse con Susanna de todos modos. Él piensa que tiene que ser un poco más astuto que las generaciones anteriores.

Pero el Conde subestima la fuerza de la amistad de Susanna con su esposa: Susanna le cuenta todo a la Condesa, y ellos unen fuerzas con Figaro para exponer la hipocresía del Conde. En su cena de bodas, Susanna desliza al Conde una nota invitándolo a una cita nocturna en el jardín. Pero cuando cae la noche, Susana y la condesa intercambian trajes; sin que él lo sepa, el Conde termina cortejando a su propia esposa. Al otro lado del jardín, Figaro y Susanna, que está vestida como la condesa, fingen estar abrumados por la pasión el uno por el otro. El Conde los escucha, tal como pretendían, y cree que Fígaro ha seducido a su esposa. Enfurecido, grita asesinato sangriento; toda la población de la finca viene corriendo. Pero justo cuando el Conde se prepara para castigar las malas acciones de su esposa, su verdadera esposa sale detrás de él. Se da cuenta de que lo han engañado. Todos se quedan estupefactos, esperando ver cómo reaccionará.

Vale la pena señalar lo tenso que habría parecido este momento para una audiencia europea en 1786. Un noble ha sido burlado y humillado públicamente por sus sirvientes y su esposa. Seguramente el padre o el abuelo del conde habría despedido a Figaro y Susanna en el acto, o enviado a prisión, o algo peor. Pero la cuestión de cómo iba a responder un hombre a tal situación era un tema límite en ese momento, no tan diferente de la cuestión de cómo se suponía que reaccionarían ciertas empresas cuando sus directores ejecutivos fueron acusados ​​de acoso sexual en el otoño de 2017. Todos sabemos lo que solía pasar, y todos sabemos qué es lo correcto, entonces, ¿qué será?

Todo el elenco espera, sin aliento. Todos los ojos están puestos en el Conde.

Cae de rodillas. “Condesa perdóname,” él canta. “Condesa, perdóneme”.

Mozart coloca estas palabras en una sexta mayor ascendente, comenzando por la dominante, D natural. Es un gesto de súplica, un aspirar hacia arriba desde un punto de humillación. El primer conde Condesa perdóname Concluye relajándose medio paso hacia abajo desde la tónica, G, hasta Fa sostenido.

Hace una pausa. Se da cuenta de que no parece lo suficientemente arrepentido.

Se repite: Perdon, perdon. Esta vez, estira su primera sílaba hacia arriba a lo largo del intervalo de una séptima, un alcance un poco más amplio, la sensación de súplica se intensificó. Su último perdón termina con un deslizamiento ascendente prolongado de A-sostenido a B-natural. Es un gesto suplicante, infantil, que apenas se atreve a esperar. El Conde suena todo menos autoritario. Su “Perdóname” no es una orden, como fácilmente podría haber sido. Esta final perdón es casi una oración.

La condesa hace una pausa. Cuando comienza a cantar, su fraseo es casi idéntico al del Conde; después de todo, están casados ​​y hablan con las mismas cadencias aristocráticas. Pero compare la ubicación de cada uno de los lanzamientos del Conde con cada uno de los de la Condesa. Mientras que el Conde comienza con la dominante y anhela hacia arriba con una sexta mayor quejumbrosa, la Condesa comienza con G, la tónica, y alcanza benéficamente hasta una quinta perfecta. Este gesto revela una profunda serenidad y aplomo; ella tiene todo el control. “Cuanto más dócil soy,” Ella canta, “y yo digo que si. ” “Soy más amable”, un momento antes, cuando el Conde pensó que había pillado a su esposa en el acto, se había negado en voz alta a perdonarla, “y diré que sí”.

La primera vez que la condesa canta las palabras y yo digo que si, no suena especialmente convincente. Mozart coloca la palabra sí en un suave deslizamiento de D a C, un gesto que podría tomarse como un cansado suspiro de resignación. Ella sabe que no suena del todo bien. No es fácil perdonar. Tal como se dio cuenta el Conde, después de su primera perdón, que necesitaba volver a intentarlo, la condesa se da cuenta de que su primer “sí” no fue lo suficientemente generoso.

Ella se repite:y yo digo que si—Esta vez viniendo suavemente a descansar sobre el tónico. No más vacilaciones, no disonancias prolongadas, solo: sí.

Los violines delinean cantando un acorde de sol mayor con un movimiento descendente. eso, ¿cómo decirlo ?, es una bendición, una luz que atraviesa las nubes. Cada miembro del elenco da voz a su silencioso asombro por la reconciliación que acaban de presenciar. Ahora, dicen, todos seremos felices.

Entonces, ¿por qué, el oyente se preguntará, están cantando la música más triste jamás escrita? El doble gesto de la humildad del conde y el perdón de la condesa provoca una descarga de energía abrumadora: el elenco se transforma en un enorme órgano de tubos. Pero, ¿qué es esta energía que se desata repentinamente? ¿Por qué este momento es tan desgarrador? ¿Qué están diciendo realmente?

Mire de cerca las palabras que cantan. Ah, todos felices / Seremos así. Una traducción idiomática al inglés sería “Ah, todos seremos felices así”. Pero una traducción incómoda, palabra por palabra, revela algo más: “Ah, todos felices / Seremos así”. La separabilidad de esa última línea, “Seremos así”, marca la diferencia. Mozart establece este texto como un coral lento e inexorable, y repite las palabras una y otra vez hasta que la repetición descubre un significado que se opone directamente al literal. Seremos, seremos así. “Seremos, seremos así”.

Ellos saben. Todo el elenco sabe que lo que han presenciado es una hermosa ilusión. Saben que el Conde no cambiará, ni la Condesa, ni ninguno de ellos. La vida seguirá siendo complicada. Todavía se casarán con una persona y se enamorarán de otra; Todavía se pondrán celosos, se malinterpretarán y se lastimarán sin querer. Y tal vez, una o dos veces en la vida, se les conceda un momento de absoluta claridad. Una sensación de que todo es hermoso, incluso si no es hermoso. para ellos. Una vista aérea de sus propias almas. Por lo que sea que valga la pena.

Que podria quedar decir o hacer Una vez que este arrebatador coral ha llegado a casa en sol mayor, las cuerdas trazan una línea descendente que delinea gradualmente un acorde de séptima dominante: sol – mi – do-sostenido – la. No puedo describir este pasaje de otra manera que decir que, en el resplandor del coral, se siente como si alguien estuviera ahogado, y cuando las cuerdas descienden de G a un E menor fugaz, una lágrima finalmente se libera y corre. por su mejilla. (En algunas producciones, el Conde y la Condesa se abrazan en este punto).

Pero esta emoción desnuda dura sólo un instante. Ese Do sostenido tiene un brillo en sus ojos, un toque bienvenido de picardía mozartiana: contiene la posibilidad de modulación de Sol mayor a Re mayor, la clave de la famosa obertura frenética de la ópera. Junto con la E alta que toca la flauta sobre ella, el Do sostenido parece preguntar: “¿Finalmente estamos listos para divertirnos?”

Sí, de hecho. La música estalla en un allegro jubiloso y duramente ganado. Después de todas estas agotadoras excavaciones del corazón humano, todos están listos para la fiesta. Este momento es un desafío para los directores, y la razón tiene mucho que ver con el estado psicológico de los personajes. En notas negras rápidas, todo el elenco canta las palabras Corramos todos: “Corramos todos” (es decir, correr para emborracharnos y olvidarnos de sí mismos lo antes posible). Debajo de ellos, las cuerdas y los fagotes tocan una línea vertiginosa, a la velocidad de la luz, de corcheas corridas que prácticamente recapitula su parte desde la obertura.

Los cantantes inevitablemente se apresuran aquí. Es una ley de la naturaleza. En ninguna actuación, nunca, los cantantes no sintieron la necesidad de seguir adelante en este momento. Después de todo, su papel es mucho más fácil que el de la orquesta, y tanto la música como las palabras (“¡corramos, corramos, corramos!”) Los estimulan. La pobre orquesta, mientras tanto, está en el foso sudando solo tratando de permanecer unida. Incluso en algunas grabaciones de estudio bastante conocidas de la ópera, los cantantes y la orquesta se despegan atrozmente aquí.

¿Sabes que? Creo que los cantantes tienen razón. Estos personajes están tratando de dejar atrás la realidad misma. Maldita sea, deberían acelerar. Es el trabajo del director y de la orquesta mantenerse al día con ellos. El fin de Figaro debería convertirse en humo. Habiendo examinado cada grieta del corazón, habiendo expuesto cada debilidad, cada deseo egoísta o vergonzoso, y aún insistiendo en que el amor lo conquista todo, a Mozart no le queda nada por hacer más que encender los fuegos artificiales.

Este ensayo ha sido adaptado del nuevo libro de Matthew Aucoin, El arte imposible: aventuras en la ópera. Aparece en la edición impresa de diciembre de 2021 con el título “El sonido milagroso del perdón”.

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